chapala

La mejor venganza

Joe Abercrombie

⭐⭐⭐⭐⭐

• Serie/Saga: Nombre de la saga #1
• Páginas: 350
• Año de publicación: 2023
• Género: Fantasía / Thriller
• Fecha de lectura: Marzo 2026

Sinopsis

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Mi Reseña Personal

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Capítulo 1

Prólogo

El rey del bosque

Che’n la mente m’è fitta, e or m’accora

La cara e buona imagine paterna

Di voi, quando nel mondo ad ora ad ora

M’insegnavate come l’uom s’eterna:

E quant’io l’abbia in grado, mentre io vivo,

Convien che nella mia lengua si scerna.1

DANTE, Inferno, XV, vv. 84-87

He left me, with a kind of a valediction,

And faded on the blowing of the horn.2

T. S. ELIOT, «Little Gidding», Four Quartets

En varias ocasiones y siempre con el mismo énfasis, el crítico norteamericano Harold Bloom ha declarado que al empezar su carrera se propuso combatir las ideas estéticas de T. S. Eliot, el Sumo Pontífice bajo cuya autoridad se promulgaban entonces —era en la década de 1950— todas las leyes literarias de corte formalista que inspiraron al new cristicism, la escuela dominante en la crítica anglosajona desde los años treinta.3 Es verdad que tras la severa y recurrente impugnación de Bloom se trasluce una condena, en primer lugar, del temprano antisemitismo de Eliot, pero al mismo tiempo esa inicial declaración de hostilidades supone sobre todo un acto de desagravio a la tradición que Eliot, con intenciones políticas muy deliberadas, había marginado o despreciado a lo largo de su trayectoria crítica, en especial aquella representada por Milton y los románticos, aunque también —y este es un aspecto que habrá que matizar con mucho tiento— por Shakespeare, a quien, como es sabido, Bloom sitúa en el trono de un canon donde antes Eliot había coronado a otro poeta.

El juicio de Bloom, de todos modos, aunque constituya el lícito proceso de rebeldía agónica que se produce siempre en el albor de una nueva generación y que el propio T. S. Eliot protagonizó en su hora, adolece de cierta superficialidad y obvia el estatuto constituyente de la crítica de Eliot: su absoluta sumisión a su proyecto poético. Cuando Eliot, bajo su convincente disfraz de crítico imparcial y calvinista, condenaba, sobre todo en sus comienzos, a tal o cual autor o desviaba el curso de determinada corriente subterránea, estaba en secreto, como reconocería sin ambages al final de su vida —y como ocurre siempre que un gran poeta es también un excelente crítico— abonando el terreno en el que él y sus amigos iban a plantar su propia cosecha.4 Para Eliot, la crítica fue un instrumento literario y político primordial, el lecho de Procusto en el que tumbó a la tradición occidental para confeccionar el traje talar de su poesía.

Los ensayos recopilados en este volumen —ordenados según un criterio cronológico— describen con detalle el itinerario crítico de su autor a lo largo de más de cuarenta años, desde 1919 hasta 1961, desde una juventud brillante, provocadora y algo atrabiliaria hasta la serena lucidez de una senectud en apariencia más humilde. Se ha intentado divulgar una parte del pensamiento crítico de Eliot no tan reconocido como sus primeras y más polémicas intervenciones, aquellas con las que aun hoy se le identifica y que conforman, desde hace ya muchas décadas, uno de los topos más frecuentados y sobados por la industria académica. El eco de la violenta irrupción del poeta en el panorama de la crítica inglesa le persiguió a lo largo de toda su vida y ha nimbado al fin su posteridad, quizá injustamente.

Cuando en 1914, T. S. Eliot decidió, contraviniendo las órdenes paternas, establecerse en Londres, renunciar a su futuro académico en Harvard, casarse con su primera mujer y dedicarse a la poesía, el campo de la crítica inglesa era, a ojos de un joven poeta ya muy culto, cosmopolita y curtido en el simbolismo, una especie de apolillado salón eduardiano donde unos señores de irreprochable buen gusto paladeaban versos y prosas con el mismo fin con que degustaban su copa de brandy. Eliot, de la mano de Ezra Pound, que era entonces su mentor y cuyo lugar como principal poeta y crítico de su generación acabaría por usurpar, se propuso alterar la paz decimonónica de ese salón, soliviantar a sus socios y fundar otro club. Muy pronto, empezó a publicar reseñas y artículos en los periódicos y revistas del momento —la mayoría de los cuales siguen hoy en día dispersos y a la espera de una rigurosa edición—, en los que importó ideas de París, se apropió de algunas extravagancias de Pound, acuñó sus primeros desacatos y, sobre todo, se esforzó en derribar el edificio de lugares comunes, ingenuas bondades y presupuestos que se habían enquistado en la literatura inglesa desde el romanticismo hasta sus días. En primer lugar, la actitud combativa de Eliot responde a una reacción contra los victorianos —y sus herederos eduardianos y georgianos—, a quienes acusaba de una complacencia algo miope en sus propios mitos y, en resumidas cuentas, de un asfixiante provincianismo. En sus primeros ensayos —bastante de eso hay en los que conforman la primera parte de esta edición— se percibe claramente la viva irritación que le produce la actitud de muchos periodistas y eruditos del momento, muy pagados de sí mismos, siempre dispuestos a publicitarse a costa de la obra juzgada, deslumbrados por la grandeza —la única categoría que reconocían— de los grandes autores, a quienes profesaban una idolatría acrítica, sordos a cualquier tradición que no fuera la propia. Muchas de las incipientes salidas de tono de Eliot hay que leerlas a la luz del momento en que fueron concebidas. Una de las más sonadas —y que increíblemente enerva aún a Harold Bloom— es aquella formulada en «Hamlet y sus problemas» (1919), donde, sin que le temblara la voz, dijo que la principal tragedia de Shakespeare era, fundamentalmente, «un fracaso artístico», una afirmación que sin duda fue hecha más para escandalizar a aquellos señores del salón que para convencer.5

De esa primera época como crítico, surgió el libro ensayístico más programático y calculado de cuantos publicó, El bosque sagrado (1920), indisociable de la composición de La tierra baldía (1922), el poema que le catapultó al puesto de mando de la vanguardia poética del siglo XX. Aunque en principio parece una mera compilación de las reseñas que había escrito hasta entonces, aquel libro fundacional fue cuidadosamente ordenado y reelaborado para la ocasión, hasta el punto que constituyó el sustrato de toda su obra, desde Prufrock y otras observaciones (1917) hasta Cuatro cuartetos (1943). Están ahí esbozadas las líneas maestras de su programa: los isabelinos menores, el interés por la poesía dramática, la incomodidad con Shakespeare, el simbolismo francés o Dante. Al mismo tiempo, en esas páginas, Eliot definió su sistema crítico, basado en una lectura muy apegada al texto —el close reading que inspiraría a la escuela del new criticism—, enemiga de las generalidades y explicaciones biográficas, que no da nada por sentado y donde postula una nueva teoría de la tradición como un organismo vivo y mutante, un monstruo al que trata de someter para hacerse un hueco en el laberinto. De ese modo, Eliot se erigió en el crítico más exhaustivo de su generación, dispuesto a convertir el ejercicio de la crítica en un juicio sumarísimo del que nadie, ni sus inmediatos predecesores ni sus más remotos ancestros, podría librarse.

En este sentido, pues, hay que leer El bosque sagrado como una cuidada operación de derrocamiento del poder que el poeta se encontró en funciones a su llegada a Londres, ya fuera la interpretación romántica de Shakespeare o la crítica de Walter Pater, Swinburne, Matthew Arnold o Edmund Gosse, todos ellos creadores a la par que críticos, como el propio Eliot. Quizá sea Arnold el predecesor contra el que más se ensañó, por su lectura del romanticismo y por lo que consideraba cierta cortedad de miras, una pobreza de ideas propia de un inspector escolar que de ningún modo podía ser, como lo era entonces, la autoridad competente y contra el que había que confabularse —contra él y contra todo lo que representaba.6

En la enigmática elección del título de esa primera obra crítica se cifra precisamente la conjura, pues el bosque sagrado no es otro que el paisaje lacustre a los pies del pueblo de Nemi, cerca de Roma, donde se abre la gruta consagrada a Diana, un santuario en el que crece un vigoroso árbol junto al que puede vislumbrarse a veces una figura en penumbra con una espada en descanso, el sacerdote que custodia la cueva y que no hace sino esperar al hombre que habrá de asesinarle para sustituirle en el ministerio, como él mismo asesinó antes a su predecesor para convertirse en rey del bosque, un extraño mito —injertado con la leyenda de Orestes y el descenso de Eneas al reino de los muertos— que recreó Turner con la cegadora luz de su paleta en un famoso cuadro descrito por James Frazer en las primeras páginas de La rama dorada, su insondable investigación en torno a ese regicidio ritual, sin parangón en la mitología clásica, que le llevó a explorar las más hondas raíces de la magia y la religión en todas las épocas y en todas las culturas y que Eliot quiso evocar también en su primera aparición pública ante la escena londinense, como descarada parábola de su combate a muerte con la tradición, su alianza con la espiritualidad y su conversación con las sombras.

La estrategia de Eliot tuvo un éxito inmediato, pues muy pronto fue reconocido, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, como el crítico más importante de su generación.7 La publicación en 1922 de La tierra baldía provocó el seísmo poético de mayor magnitud de la época y constituyó a su vez la puesta en práctica de los supuestos apuntados en El bosque sagrado, libro tras el que siguió publicando importantes ensayos en los que ahondó en unas obsesiones poéticas que, como se verá en la selección que conforma este libro, evidencian una coherencia a lo largo del tiempo que corre paralela a una cohesión en su poesía que no siempre se ha reconocido. Muchos especialistas y aficionados suelen inclinar inequívocamente la balanza de sus preferencias a favor o bien del primer Eliot —el que va de Prufrock a La tierra baldía—obien del último, el de los Cuatro cuartetos. Y si en punto a gustos no hay nada que decir, críticamente la oposición resulta algo pueril, además de inútil.

Los ensayos reunidos en La aventura sin fin demuestran que las indagaciones de Eliot, aunque matizadas y atemperadas con los años y aun a pesar de las convulsiones biográficas de su autor, fueron siempre las mismas y responden a una única búsqueda que culminó en Cuatro cuartetos, una investigación que puede sintetizarse en dos campos magnéticos: en un extremo el pulso entablado con Shakespeare, Milton, los románticos y, ya en el novecientos, con Yeats, y en el otro la incorporación de los simbolistas, la vindicación de los metafísicos y la entronización de Dante. Y quizá todo ello se pueda cifrar en una sola y simple cuestión: encontrar una forma poética adecuada a su tiempo.

Hemos comentado cómo el sistema crítico de Eliot se atiene sobre todo a cuestiones de detalle, en detrimento de generalidades de cariz biográfico o psicológico. Y es que cuando Eliot examina a un autor busca en primer lugar ejemplos de cómo el poeta resolvió determinado aspecto formal. De ahí que en muchos de los ensayos de este volumen se detenga sobre todo a elucidar cómo, por ejemplo, John Donne o Andrew Marvell multiplican hasta la extenuación una metáfora, usan un vocablo concreto o imitan a un maestro de una manera inesperada y original. La preocupación crítica de Eliot es eminentemente técnica; no en vano dijo alguna vez que la composición poética es un mero ejercicio de puntuación —otra de sus memorables y coleccionables provocaciones. Y la técnica poética es, antes que nada —y sobre todo en el caso de Eliot—, un problema métrico, del que fue consciente desde muy joven.8

La primera época de la poesía y de la crítica de Eliot puede entenderse como un esfuerzo por tratar de escapar de la influencia inevitablemente hegemónica de Shakespeare. La relación de Eliot con el dramaturgo ha sido a mi juicio muy distorsionada, por culpa sobre todo de la excesiva relevancia que se le ha dado a esa temprana insolencia que es «Hamlet y sus problemas». Si se leen atentamente los ensayos reunidos en el presente libro, se verá cómo la sombra de Shakespeare acecha por todas partes sin que en ningún momento llene la página, como si quisiera ahuyentar a su espectro pero sin perderlo del todo de vista.

La poesía que a lo largo de todo su trayecto interesó siempre a Eliot es de naturaleza evidentemente dramática. Por ello, mucho antes de dedicarse al teatro, se adentró febrilmente en los autores isabelinos y jacobinos, aunque también, en menor medida, en los carolinos. Cuando digo que Eliot trató de huir de Shakespeare, me refiero sobre todo a que intentó hallar una alternativa al uso que el autor de El rey Lear hizo del metro característico de la época, lo que en el siglo XIX se llamó «pentámetro yámbico» y que Milton, en El paraíso perdido, terminaría por extenuar.9 Para tratar de entender a un Shakespeare que siempre se le escapaba y que nunca llegó a domesticar del mismo modo en que pudo, muy a su manera, hacerse suyos a Dante o a Donne, Eliot no encontró otro camino que rastrear el terreno que rodea al dramaturgo, es decir, examinar muy de cerca a sus precursores y a sus seguidores, para ver si de ese modo podía obtener algún rédito de esa grandeza abrasadora. Astutamente, Eliot intuyó muy pronto que un joven poeta puede aprender mucho de los poetas menores que merodean en torno a un genio. Dos de los ensayos que abren esta antología, «Christopher Marlowe» y «Cuatro dramaturgos isabelinos» reflejan en buena medida la labor de zapa que en los años veinte hizo Eliot al respecto. Marlowe siempre fue para Eliot un autor de temperamento más afín que Shakespeare. Graduado en Cambridge, muy versado en los clásicos, familiarizado con cuestiones teológicas y definitivamente high brow, podía dialogar con su obra con mayor complicidad. Su temprana muerte y el estado todavía incipiente en que dejó su obra, le permitieron además juzgarle con cierto paternalismo, a la vez que olfateaba en su métrica las influencias que había ejercido en el joven de Avon, el proceso artístico tras el que había dejado en su punto afinado el instrumento que Shakespeare tocaría con insoportable virtuosismo.

Del mismo modo, los isabelinos y jacobinos posteriores le interesaron como infelices herederos de una figura imbatible. Observar cómo un puñado de afanados dramaturgos se entretuvo tratando de construir algo en la tierra quemada que había dejado Shakespeare le divirtió y le ilustró en muchas cuestiones técnicas. De John Webster, por ejemplo, valoró la ductilidad con que manejó el pentámetro yámbico, en sus manos un metro más libre y variable que en Shakespeare —en quien, por cierto, ya es considerablemente variable. De hecho, si se analiza la métrica de los primeros poemas de Eliot, «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», por ejemplo, o incluso La tierra baldía, se oirá a menudo la voz de los isabelinos y jacobinos menores en boca de una imaginería nueva que también trata de zafarse, como aquellos en el siglo XVII, de la música de Shakespeare.

La metabolización de esos dramaturgos no hubiera sido posible, de todos modos, sin el descubrimiento de unos autores que supusieron para Eliot el primer deslumbramiento poético y su influencia más perceptible en la primera fase de su obra: los simbolistas. Aquí, de nuevo, Eliot, más que de Baudelaire y Mallarmé, supo sacar provecho de dos poetas menores que habían brotado a la sombra del árbol central: Jules Laforgue y Tristan Corbière. Su descubrimiento en 1908, gracias a la lectura del libro de Arthur Symons, El movimiento simbolista en literatura, revolucionó su concepción de la poesía y le abrió las ventanas a un paisaje visual y musical que animó su propia ruptura formal. El simbolismo fue para Eliot el necesario revulsivo contra la calma complaciente de la literatura victoriana, hasta el extremo de que para él el siglo XIX transcurrió siempre en Francia.

El simbolismo, además, le ayudó a releer la tradición en lengua propia, fue una especie de lente de aumento que le permitió apropiarse de los isabelinos menores e incluso de los metafísicos y de Dante. En una conferencia pronunciada en 1933 en la Universidad de Baltimore, Eliot se explayó por primera y única vez al respecto en los siguientes términos:

Quizá, de entre todos los críticos, sea yo el menos cualificado para juzgarles, pues soy consciente de que la primera vez que di con estos poetas franceses, hará unos veintitrés años, experimenté tal deslumbramiento personal que apenas puedo explicarlo. Me sentí por primera vez en contacto con una tradición y sentí que, para entendernos, por primera vez obtenía el respaldo de los muertos y que al mismo tiempo tenía algo que decir que podía ser nuevo y relevante. Dudo que, sin los nombres que he mencionado —Baudelaire, Corbière, Verlaine, Laforgue, Mallarmé, Rimbaud— pudiera haber escrito poesía alguna vez. Sin ellos, los isabelinos me hubieran resultado demasiado remotos y estrafalarios, y Shakespeare y Dante demasiado remotos y grandes para ayudarme.10

A estas alturas, cuesta hacerse una idea del impacto que causó en el mundo anglosajón un poema como «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», en cuyos primeros versos, si no se funda la poesía moderna anglosajona —como simplonamente nos viene diciendo el tesinando— como mínimo se instaura una nueva escuela poética, es decir, una nueva dicción y una nueva imaginería deudoras de esa extraña aleación entre simbolistas e isabelinos:

Let us go then, you and I,

When the evening is spread against the sky

Like a patient etherised upon a table.11

Probablemente ningún otro primer poema desde Baudelaire haya suscitado a partes iguales tanto escándalo y admiración. En cualquier caso, lo que aquí nos interesa es que los simbolistas despertaron en Eliot la conciencia de una pérdida y la ilusión de que él podía restaurarla.

El lector podrá comprobar en estos ensayos que una de las virtudes de Eliot como crítico estriba en la facilidad para sintetizar conceptos problemáticos en definiciones memorables, a veces incluso demasiado memorables y simplificadoras —a juzgar por el éxito que han tenido entre la clientela universitaria a lo largo de todo el novecientos. De entre todas esas expresiones —«correlato objetivo» o «imaginación auditiva» son algunas de las más populares— quizá la más relevante y sustanciosa, tanto para su obra como para su vida, sea «disociación de la sensibilidad», acuñada en el ensayo «Los poetas metafísicos», incluido en este libro.12 Eliot diagnostica ahí lo que a su juicio representa el principio de la decadencia de la poesía inglesa cuando dice que, en el siglo XVII, se produjo una disociación de la sensibilidad de la que la literatura inglesa nunca se había recuperado. La capacidad para fundir sentimiento y pensamiento en que habían destacado los poetas metafísicos —John Donne, Richard Crashaw, George Herbert, Andrew Marvell— se agotaba ahí para dar paso a una sensibilidad más cruda, más racional y en definitiva menos espiritual en la obra de Dryden y Milton, poetas que abrieron las puertas a la asepsia del siglo XVIII y luego a la confusión del romanticismo.

Eliot sitúa el punto cero de la tradición inglesa en el Renacimiento inglés, más concretamente en la transición entre los siglos XVI y XVII, su principal campo de investigación y venero de su propia poesía. Durante mucho tiempo, entre las décadas de 1920 y 1930, entretuvo la idea de escribir un estudio pormenorizado de ese periodo que iba a titularse La escuela de Donne y que finalmente no acometió. El libro, además, iba a formar parte de una trilogía bajo el título genérico de La desintegración del intelecto, cuyos restantes volúmenes serían El drama isabelino y Los hijos de Ben, sobre el desarrollo del humanismo. El esquema, a falta de esos ensayos, nos basta para imaginar el cuaderno de bitácora que manejaba Eliot en su lenta travesía poética, tras la publicación de La tierra baldía.

La recuperación de los metafísicos, significó también, por parte de Eliot, una censura tácita a los románticos, cuya reacción contra los impuestos de la Ilustración juzgó siempre —pero con más intolerancia en sus primeros tiempos— una algarabía caótica y excesivamente sentimental, opuesta a la matizada cultura de sentimientos que tanto apreciaba en el grupo de Donne. El rechazo al romanticismo tiene, de todos modos, implicaciones más profundas y complejas. En Harvard, Eliot había sido discípulo de Irving Babbitt, quien, junto con Paul Elmer More, fundó un movimiento efímero llamado «Nuevo Humanismo» que postulaba un regreso a la ética de la Antigüedad y una censura del naturalismo y el relativismo de Rousseau y su influencia en el romanticismo, así como una condena del materialismo contemporáneo y una reafirmación en los valores conservadores y universales, una teoría que causó una honda y perdurable impresión en el joven Eliot y que fue asumiendo y matizando a lo largo de su vida.

Para Eliot, el romanticismo significaba sobre todo individualismo y culto a la personalidad, justo lo contrario de lo que buscaba en su obra: sentido de la comunidad tradicional e invisibilidad personal. En otro de sus momentos críticos más jaleados, perteneciente al célebre ensayo «Tradición y talento individual» (1919), Eliot, con la mira puesta en los románticos, había afirmado: «La poesía no consiste en dar rienda suelta a la emociones sino en huir de la emoción; no es una expresión de personalidad sino una huida de la personalidad. Pero naturalmente solo quienes poseen personalidad y emociones saben lo que significa huir de ellas».13 De ahí también su interés por la poesía dramática, por la máscara y el disfraz que tan bien supo emplear en La tierra baldía.

La reacción contra el romanticismo hay que vincularla también con la evolución personal de Eliot hacia una espiritualidad cada vez más ortodoxa. Acabamos de comentar cómo el poeta detecta una disociación de la sensibilidad en el XVII que para él es síntoma del momento y la manera en que la poesía religiosa empieza a secarse para alumbrar, en el romanticismo, una trascendencia laica que nunca pudo tomarse en serio. El acendramiento de las preocupaciones religiosas en su vida y en su obra le llevó a buscar cada vez con más insistencia un referente poderoso en torno al cual poder orbitar. Los metafísicos, en ese sentido, le ayudaron en un primer momento, pero incluso en su lectura de esa escuela se nota el síndrome de abstinencia, pues del inicial entusiasmo por John Donne o Andrew Marvell fue poco a poco rebuscando en otros poetas más fervientemente religiosos —y menores, otra vez— como Richard Crashaw y, sobre todo, George Herbert, quizá el poeta inglés que más cerca sintió.

La consagración pública que T. S. Eliot experimentó tras la publicación de la La tierra baldía se consolidó a lo largo de la década. En 1925 dejó su empleo en el Lloyd’s Bank y entró a formar parte de la editorial Faber & Gwyer, casi enseguida Faber & Faber, en la que fue principalmente editor de la colección de poesía —uno de los catálogos más impresionantes del siglo XX—ya cuyo nombre quedó ya asociado para siempre. En su madurez, Eliot sería conocido en el mundillo literario londinense como «el Papa de Russell Square», en alusión a la plaza en la que se hallaba la sede de la editorial y donde uno podía cruzarse con su «rígido rostro imperial», en palabras del crítico Cyril Connolly.14 Al mismo tiempo, Eliot, en su vida privada, vivía un auténtico calvario con su primera mujer, Vivien High-Wood, mentalmente desequilibrada y de la que se separaría en 1933. Una parte de la íntima desolación que sopla en La tierra baldía es un trasunto de la sordidez de ese matrimonio, cuyo fracaso le abocaría a una radical metamorfosis personal y espiritual. En 1927 decidió bautizarse en la Iglesia anglicana —concretamente en la High Church, su rama anglocatólica— y convertirse en súbdito británico.15 En el prólogo a una recopilación de ensayos que publicó en aquella época, Para Lancelot Andrewes (1928), se declaró, en otra de sus más recordadas sentencias, «clasicista en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión», que en realidad no suponía más que una actualización del pensamiento del ultracatólico escritor francés Charles Maurras, que tanto había admirado en su juventud.

La conversión implicó también una ruptura con algunos aspectos —religiosos, claro— de la concepción del humanismo de Babbitt en que se había formado, pero sobre todo escenificó la fractura definitiva con su Estados Unidos natal, país del que se había ido alejando inexorablemente desde que en 1914 decidiera no cumplir con el destino académico que sus padres le habían preparado en Harvard. Ello afectó de alguna manera a su obra crítica, pues el distanciamiento trajo consigo una llamativa indiferencia hacia la literatura de su país, de la que habló muy poco. Es una lástima que nos privara de su juicio sobre Walt Whitman o sobre Emily Dickinson, como curiosa resulta la educada distancia con que trató al único poeta norteamericano que puede hacerle sombra, Wallace Stevens, quien, en justa correspondencia, le brindó el mismo trato.

En la comunión con la fe anglicana, Eliot estaba además deshaciendo el camino andado por sus antepasados. En 1669, Andrew Eliot había partido de East Coker, en el condado inglés de Somerset, hacia Massachusetts, como uno de tantos puritanos que huían entonces de los estertores de la Guerra Civil inglesa, descontentos con la intoxicación papista de la religión de su país. Desde entonces, los Eliot formaron parte de la élite intelectual y religiosa que colonizó Nueva Inglaterra. A lo largo del XIX, ya en Saint Louis (Missouri), la ciudad natal de poeta, los Eliot, muy pagados de su aristocracia de espíritu, se vieron poco a poco desplazados socialmente por una nueva oligarquía empresarial que les estancó en el aislamiento anacrónico en el que T. S. Eliot nacería —y que explica en parte las razones de su conversión, así como antes su aquiescencia con los principios del movimiento de Babbitt. La «restauración de la sensibilidad» conforma para Eliot un proyecto a la vez estético y personal. La rehabilitación de los metafísicos es indisociable de su bautizo y, a su vez, todo ello es inseparable de la coronación de Dante como epicentro de su canon.

Eliot dijo alguna vez que solo un extranjero puede realmente convertirse en europeo. Como antes Henry James, el autor de Cuatro cuartetos hace de su progresivo acercamiento al corazón de Europa —de una idea de Europa— una profesión de vida, un ejercicio de expiación personal que culminará cuando, en 1944 y en plena Segunda Guerra Mundial, con Europa en ruinas, defienda en el ensayo «¿Qué es un clásico?» a Virgilio como único clásico posible, quizá como un último gesto de vanguardia.16 En su caso, el abrazo de la nueva fe implica a un tiempo el regreso a Inglaterra y el intento de que la poesía inglesa se incardine en una tradición supranacional y de raigambre europea, es decir, grecolatina. Lo que a partir de la segunda mitad de la década de 1920 busca Eliot en sus ensayos y en su poesía es una unidad perdida en la que filosofía, religión y poesía habían formado en el siglo XIII una cifra universal, opuesta a lo que él juzgaba como el individualismo provinciano del romanticismo. En Dante encontró Eliot la fuente originaria de ese río perdido con el que quería irrigar su propia poesía. En una carta de 1925, dos años antes de su conversión, le comentaba al crítico Herbert Read sus principales intuiciones al respecto:

Estoy seguro de una cosa, sin embargo, y es que tomando las cosas «como son», los siglos XII y XIII ofrecen la mejor —y quizá la única— disciplina que uno puede imponerse en estos momentos. Si solo sirviera como estimulante analógico para la mente y la imaginación ya sería suficiente. Y si podemos añadirla, en nuestra educación, a nuestro conocimiento de Grecia, entonces nos ofrecerá un segundo punto de orientación, un modelo de perfección con que dirigir y ensanchar, sin perjuicio, nuestros propósitos.

Ese es de hecho el asunto de mis conferencias sobre Donne etc. que quisiera enseñarte a mi regreso. En síntesis, la idea es esta: tomar el siglo XIII —en su forma literaria, Dante— como mi point de repère para tratar luego la historia como la historia de la desintegración de esa unidad, desintegración inevitable debido al incremento de conocimiento y la consiguiente dispersión de atención que a su vez trajo consigo muchos rasgos inconvenientes. Desintegración que, cuando el mundo ha cristalizado en otro momento y en otro orden, puede ser visto como una forma de gestación, pero que ahora el historiador, que no profetiza, debe considerar parte de la historia de la corrupción. O lo que es lo mismo, considerar y analizar la poesía del siglo XVII desde el punto de vista de la del XIII.17

Eliot empezaba así a vislumbrar las tres ramas de su árbol genealógico: Dante en el siglo XIII, los metafísicos en el XVII y los simbolistas en el XIX, los tres grandes momentos de la poesía metafísica, al que secretamente quería añadir una más: el de su propia obra en el siglo XX.

«Dante» (1929) es en esta selección —y en la obra crítica de T. S. Eliot en su conjunto— el centro en torno al cual orbitan todos los demás ensayos. En el de Florencia quiso situar la cúspide de su canon y la suprema autoridad que no había encontrado entre los autores de su propia lengua. El sistema filosófico y teológico de Dante le sirvió como espejo de la estructura teórica con que quiso revestir su obra más tardía. Eliot prestó mucha atención al credo del que un poeta se alimentaba y siempre condenó los experimentos, tanto en el pasado como en su propia época, con los que se había intentado sustituir la filosofía o la religión por la poesía, en vez de hacer uso de las opciones que la cultura de uno le ponía al alcance, con independencia de las creencias reales del individuo, que críticamente le traían sin cuidado. Los reproches a Blake y a Yates en los ensayos que les dedica en este volumen tienen que ver precisamente con eso.18 En su propio caso, la íntima satisfacción que le producía el juego entre la ambición artística de Dante y el armazón doctrinal con que construyó su obra responde a un proceso de identificación con esa armonía entre pensamiento, sentimiento y estilo que a sus ojos se había disuelto en el siglo XVII y que en su obra se propuso restaurar, pero teniendo muy en cuenta que en esa restauración tendrían que verse las costuras, es decir, que también había que incorporar la historia de la mutilación, convirtiendo así su obra en la más poderosa expresión de su tiempo.

La elección de Dante como centro de su constelación le facilitó de algún modo la marginación de Shakespeare —o quizá incluso el exorcismo de su ubicua presencia. Parte de la incomodidad que siempre le causó el dramaturgo estriba precisamente en que no entendió de dónde surgía, no veía a qué circunscripción filosófica o religiosa pertenecía. Le inquietaba sondear en su obra una profunda pulsión espiritual que no sabía explicarse y, de la misma manera, le turbaba constatar un nihilismo cuyos orígenes nunca detectó claramente. Reconoció a Montaigne —sin ser ni mucho menos el primero— como una de sus más que probables influencias, algo que quizá arroje otra luz a su distanciamiento, sobre todo si tenemos presente que para Eliot fue Pascal el filósofo de la modernidad.19

Por debajo de estas consideraciones, la comparación entre Dante y Shakespeare le procuró una serie de lecciones técnicas. Ya hemos comentado la cuestión de la métrica, pero hay más. Shakespeare segrega una abundancia y una intensidad muy difíciles de aislar y asimilar, mientras que Dante, en cambio, le ofrece una disciplina con la que corregir muchos de los excesos naturales de su propia lengua. La Divina comedia —y en menor medida la Vita nuova— le sirvieron en este sentido como cura de austeridad. La concisión del lenguaje dantesco le ayudó a afinar su propia voz, de la misma manera que el estudio de la prosa litúrgica de los padres de la Iglesia anglicana, como los sermones de Lancelot Andrewes, secaron su estilo y lo prepararon para hablar con sobriedad de cuestiones abstractas.20

Por otra parte, la mayor riqueza que Eliot obtuvo de la obra de Dante tiene que ver con la imaginería, con el sistema visual, extraordinariamente intenso a fuer de preciso. Buena parte de su estudio está dedicado a analizar el uso de las imágenes y la modulación de las mismas a lo largo de los tres estadios del poema, de la construcción de los símiles, de la ausencia de metáforas por estar todo el poema engastado en una gran metáfora, de la descripción de la luz en el Paradiso o del origen y naturaleza de las visiones en la literatura del doscientos y el trescientos, un análisis que se tradujo al fin en una mayor concreción y alegría visual en su obra, sobre todo en los Cuatro cuartetos.

Cuando Eliot adoptó la Divina comedia como gran poema de la mitología católica y tapiz de su propia cosmogonía, el enfrentamiento con Milton estaba servido de antemano. Aparte de una cuestión técnica, relacionada con el poderío con que Milton agotó las posibilidades del blank verse —el verso blanco posterior a Shakespeare—, dejándolo inservible para varias generaciones y dificultando el relevo durante un par de siglos, Eliot condenó en primer lugar la artificiosidad de la lengua de Milton, muy alejada del idioma de su tiempo y por tanto una categoría estilística opuesta a lo que siempre había buscado él en poesía: una métrica del habla contemporánea. En el primer ensayo que le dedicó, mucho más severo que el segundo —el que se incluye en este volumen—, denunció también, con bastante crueldad por cierto, la ceguera poética de Milton, su incapacidad para construir espacios y generar imágenes, absorto en la música verbal. En el segundo ensayo, sin embargo, matizó considerablemente su juicio y casi se reconcilió con él, pero sin dejar de reprobarle.

Quizá valga la pena arriesgar otra interpretación acerca de esa aversión. Eliot siempre dijo que compartía con Samuel Johnson la antipatía hacia la persona de Milton, es de suponer que por su ideología política, tan comprometida en la época de la Guerra Civil inglesa a favor de los puritanos, el Parlamento y en contra del rey. No hay duda de que Eliot veía en El paraíso perdido el gran poema protestante, en oposición a la Divina comedia, pero su personal antipatía se remonta a mi entender a la actitud pública de Milton, quien además de sus conocidos poemas escribió numerosos panfletos y tratados sobre política y sociedad en el fragor de la breve república que siguió a la decapitación de Carlos I.21 La más importante de esas obras es sin duda la Areopagitica, en defensa de la libertad de prensa y los derechos civiles, que años más tarde, lo mismo que El paraíso perdido, ejercería una profunda influencia en los padres de la Revolución norteamericana. Si recordamos el distanciamiento progresivo y radical de Eliot de su país natal y el desplazamiento que sufrió su familia debido al auge de la burguesía mercantil y dirigente, quizá podamos entender mejor el contencioso que Eliot tuvo durante toda su vida con Milton, epítome de esa disociación de la sensibilidad que llevó a sus antepasados a abandonar Inglaterra y cuya restauración el descendiente de Andrew Eliot quiso protagonizar con su regreso a Inglaterra y su bautizo en la Iglesia anglocatólica, gobernada por el heredero del trono que Milton había lesionado.

El ensayo sobre Dante, además de pieza cardinal de esta selección, funciona como bisagra entre las dos épocas de la obra crítica de Eliot. Como hemos visto, la primera se caracteriza por un espíritu combativo y arrogante, muy ambicioso. En la segunda, ya más calmado y seguro de sí mismo, se dedicó a afianzar sus logros y a enseñar poco a poco sus cartas, mientras se dejaba convertir en un clásico en vida.

Eliot decidió separarse de su mujer durante su primer viaje desde 1915 a Estados Unidos, en 1933. Fue un regreso triunfal para dar las prestigiosas conferencias Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard, en cuyo departamento de filosofía había dejado vacante su destino como profesor, más de quince años atrás. De esas conferencias salió otro de sus libros de ensayo más notables, Función de la poesía, función de la crítica (1933), donde enjuiciaba todo el pensamiento crítico formulado por los poetas que le habían antecedido en la tarea. Para entonces, Eliot ya era una celebridad, y como tal se le recibió en su tierra.

A su regreso, ya separado de Vivien, se decidió a purgar toda su vida pasada y a perfeccionar su vita nuova como miembro de la Iglesia anglicana y súbdito de la corona británica. Se trasladó a vivir a la residencia para clérigos de la parroquia de Saint Stephen’s, en Gloucester Road, donde oraba cada madrugada antes de tomar el metro hacia las oficinas de Faber en Russell Square y donde fue por mucho tiempo warden, una especie de administrador que gestionaba sobre todo los beneficios obtenidos con el cepillo. Vivió entre sotanas hasta que en 1946 su amigo John Hayward, notable erudito y bibliófilo, confinado a una silla de ruedas por una distrofia muscular, le invitó a compartir su piso, que no abandonó hasta que en 1957 se casó con su secretaria, Valérie Fletcher, hoy aún Mrs. T. S. Eliot.

Durante esos años, Eliot se alejó progresivamente de la poesía. En 1930 había publicado su última obra de envergadura, Miércoles de ceniza, un poema híbrido donde parecía buscar otra voz sin conseguir desprenderse del todo de su propia sombra juvenil. A mediados de los años treinta, su interés se había concentrado sobre todo en el teatro, que, según hemos comprobado, siempre le había atraído. La primera experiencia en el género tuvo lugar cuando se le encargó que escribiera los coros para un apropósito teatral titulado La roca (1934). Y poco antes había hecho un experimento en el fragmento para escena Sweeney agonistes (1932), de sarcásticos ecos miltonianos. Pero la gran oportunidad le llegó cuando el obispo de Winchester le encargó una obra para ser representada en la catedral de Canterbury. Eliot eligió la historia, muy popular en Inglaterra, del mártir Thomas Becket y escribió Asesinato en la catedral (1935), su primera obra teatral íntegra.

En su mayoría, los ensayos de la segunda parte de esta selección hablan de esa dedicación al teatro y del descubrimiento de una nueva forma poética que se le impuso como por sorpresa durante sus ejercicios dramáticos. La obligación de tener que escribir verso coral para La roca propició, según cuenta en el ensayo «Las tres voces de la poesía», la destilación de una nueva voz —la segunda según su personal clasificación— con la que arengar a una audiencia. Ese nuevo timbre se afianzó durante la composición de Asesinato en la catedral, uno de cuyos fragmentos descartados le sirvió para componer el movimiento inicial y encantador de «Burnt Norton», el primero de los Cuatro cuartetos. Cuando creía que ya se había secado definitivamente su vena poética, se encontró de pronto con una segunda vida artística en la que pudo invertir todos los beneficios de su trabajo crítico y poético. En primer lugar, su interés de siempre por la poesía dramática encontró en el nuevo poema su verdadera consumación, al ser los cuartetos poemas de inspiración teatral pero sin estar destinados a la escena, lo que le permitió orquestar un contrapunto entre lírica, monólogo dramático y poesía meditativa que de hecho ya latía en muchos de sus primeros poemas, como «La canción de amor de J. Alfred Prufrock». Luego encontró también la ocasión para exhibir todo el bagaje técnico que había acumulado tras muchos años de estudio y práctica. En los cuartetos, ensayó una nueva métrica, ahora sí plenamente emancipada de la dicción yámbica, hecha de acentos variables —con un bastidor de tetrámetros— y cuyo ritmo trocaico se anuncia ya en el preludio:

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

If all time is eternally present

All time is unredeemable.

What might have been is an abstraction

Remaining a perpetual possibility

Only in a world of speculation.22

Esa nueva forma poética es fruto además de su contumaz determinación por hacer posible un teatro moderno en verso. Como comenta en el ensayo «Poesía y drama», ese fue su principal reto durante muchos años, conseguir que la poesía volviera a ser capaz de representar el habla contemporánea. No es este el lugar para discutir si consiguió sus propósitos en las más que irregulares obras posteriores a Asesinato en la catedral, lo que importa ahora es que el esfuerzo alumbró uno de los grandes poemas del siglo.

Además de inventar una métrica específica para su poema, Eliot se dio el lujo de demostrar su dominio técnico merced al uso o adaptación de metros clásicos y en ocasiones tan enrevesados como la sextina, que logra convertir en una forma nueva y fresca en el segundo movimiento de «The Dry Salvages», o la terza rima dantesca, en el momento culminante del último cuarteto y, como veremos, de toda su carrera.

El alma dramática de los cuartetos le permitió también llevar hasta las últimas consecuencias su teoría de la invisibilidad del sujeto poético y al mismo tiempo volcar toda su intimidad en las capas freáticas del poema. Los Cuatro cuartetos no habrían existido sin el regreso de Eliot a Estados Unidos en 1932 ni tampoco sin la traumática experiencia de su primer matrimonio. De hecho, el poema representa la sutura de una doble escisión, intelectual y moral. Eliot logra ensamblar en su poema experiencia, sentimiento y pensamiento, hilvanar historia íntima, ejercicio espiritual, personal especulación filosófica, crónica familiar y relato político, todo ello sumido a su vez en un engranaje donde visión, música y meditación encuentran un equilibrio perfecto. En el encuentro con sus antepasados, en el punto intemporal del tiempo, ahora y en Inglaterra, obra al fin la verdadera «asociación de la sensibilidad».

En los últimos ensayos de esta selección, el tono de Eliot se hace, como hemos comentado, cada vez más sereno. La concesión en 1948 del Premio Nobel de Literatura significó la culminación de su ingreso en el Olimpo. Y el celo con que, en sus primeros trabajos, custodiaba la intimidad de su poesía, fue poco a poco cediendo a la amable franqueza que encontramos en «Lo que Dante significa para mí» (1950) o «Criticar al crítico» (1961), una disculpa con justificación por los exabruptos de juventud, en especial los dedicados a Shakespeare.

En «Lo que Dante significa para mí», habló por primera vez más como poeta que como crítico y reveló algunos de sus secretos de cocina, sobre todo en lo que respecta a la adaptación de la métrica de la Divina comedia que hizo en el segundo movimiento de «Little Gidding», el último de los cuartetos —sin duda el momento más álgido y asombroso de toda su obra—, pero, como siempre, se calló muchas otras cosas.

Eliot dijo alguna vez que parte de la emoción que experimentamos al leer poesía reside en el hecho de captar algo que no iba dirigido a nosotros. Cuando trabajaba ímprobamente en «Little Gidding», el poema en el que más escollos técnicos tuvo que sortear, le comentó a su amigo John Hayward —cuyas intervenciones en Cuatro cuartetos fueron casi tan decisivas como las de Ezra Pound en La tierra baldía— que creía que el defecto de todo el poema consistía en la carencia de una vaga reminiscencia personal, nunca explicitada, pero que iluminara la superficie desde las zonas abisales. En todos los cuartetos, pero singularmente en el último, Eliot perfeccionó su concepción de la invisibilidad poética al tiempo que se apostaba entero tras cada uno de los versos. Se podría decir que la investigación crítica de toda su vida desembocó en esa última pieza de cámara.

En mayo de 1936, T. S. Eliot visitó la capilla de Little Gidding, en Cambridgeshire, donde, en 1625, Nicholas Ferrar había fundado una comunidad religiosa seglar que el rey Carlos I visitó en 1645, tras su derrota en la Guerra Civil. Al poeta le causaron una honda impresión las lápidas borrosas de Ferrar y su familia y los ecos de las convulsiones espirituales y políticas del siglo que había estudiado durante toda su vida y donde se hundían sus raíces familiares y poéticas. Ferrar, además, había sido el albacea de la obra de George Herbert, que según veíamos al principio fue, entre los metafísicos, el poeta que Eliot más cerca sintió y al que más releyó en sus últimos años. «Little Gidding» se eleva así como síntesis y cifra de los restantes cuartetos, cuyos motivos principales —la comunión divina, la intersección entre lo temporal y lo intemporal, la meditación sobre una espiritualidad ecuménica, el viaje de ida y vuelta de sus ancestros desde Inglaterra a América, la frustración de su intimidad— se reúnen e intensifican para representar una sobrecogedora conversation piece con los muertos.

El espacio dramático del poema es a la vez la Inglaterra del XVII y el Londres de la Segunda Guerra Mundial. Durante los meses más crudos del conflicto, cuando la aviación nazi sometió a los ingleses a un bombardeo sin tregua —el llamado Blitz, que tuvo lugar entre septiembre de 1940 y mayo de 1941—, Eliot sirvió como vigilante nocturno de incendios en la azotea de las oficinas de Faber, en Russell Square. Las visiones espectrales de la ciudad encendida y humeante le sirvieron como telón de fondo para el poema del cuarto elemento, el fuego —«Burnt Norton» es el poema del aire, «East Coker» de la tierra y «The Dry Salvages» del agua, según suele admitirse—, un fuego a la vez real y espiritual, el fuego de la Segunda Guerra y de la Guerra Civil inglesa, el fuego de la destrucción y el de la purificación.

Sin duda, el pasaje cumbre del poema está en la segunda parte del segundo movimiento, cuando, tras el breve interludio lírico, Eliot nos describe un encuentro en una desahuciada calle londinense, en las fronteras del amanecer, con «cierto maestro difunto», con quien mantiene una última conversación. El propio Eliot reconoció que en esa figura podía identificarse a W. B. Yeats, que había muerto un año antes de que se empezara el poema, en 1939. La relación entre Yeats y Eliot fue siempre muy tensa y respondió al típico esquema edípico entre viejo maestro y joven promesa, hecho de admiración, envidia, insolencia y cierta sofisticada mezquindad de la que solo son capaces los grandes poetas. Cuando Eliot se estableció en Londres en 1914, Pound, que se había trasladado a Inglaterra para conocer a Yeats, de quien acabó siendo secretario, les presentó y trató en vano de que simpatizaran. A Eliot le molestaba mucho la espiritualidad excéntrica de Yeats, su pasión por el ocultismo y su debilidad por el folclore. Y por su parte, a Yeats le irritaba el esnobismo de Eliot, esa fría profesionalidad con que hablaba del oficio y sus maneras de atildado oficinista de la City. Eliot sabía que Yeats era un gran poeta, probablemente el mejor poeta de la generación anterior y, como tal, no podía sino tomar distancias con él y guardarse de su influencia. Sin embargo, la coincidencia en el interés por el verso dramático y la evolución de Yeats, en su vejez, hacia una poesía más seca y descarnada, rebajó la tensión y terminó por acercarles. La verdadera reconciliación, de todos modos, solo tendría lugar póstumamente y en la poesía.

Para escenificar ese reencuentro, Eliot eligió rendir un arriesgado homenaje a Dante del que salió gloriosamente invicto. Como suma y destilación de toda una vida entregada a la lectura, la memorización y la exégesis de la Divina comedia, construyó esa parte del poema con una adaptación, muy libre e inspirada, de la terza rima. Aquí, además, la depuración y concreción de su lengua poética alcanzó el punto justo de sobriedad y mesura, siendo todo el pasaje esencialmente dantesco sin caer nunca en el pastiche, incorporando a su estilo, ya plenamente consolidado, el aliento y la claridad de la Comedia.

Como modelo del pasaje, Eliot tomó prestada además una secuencia concreta de la obra de Dante, el episodio en que el poeta se encuentra, en el canto XV del Inferno, a su maestro Brunetto Latini, uno de los momentos más emocionantes de todo el poema y que había obsesionado a Eliot desde que lo leyera por primera vez a principios de siglo. Este detalle, muy calculado por parte de Eliot, permite aventurarnos en una interpretación más ambiciosa de «Little Gidding». Quizá Yeats, pese a las explicaciones del propio Eliot —y ya hemos visto cómo el pudoroso poeta a menudo esconde más de lo que muestra—, no sea el único «maestro difunto» con que se encuentra en esa desierta madrugada.

En el ensayo «Poesía y drama» (1951), Eliot comenta con detalle la escena inicial de Hamlet, cuando el espectro del difunto rey se aparece a Horacio y a Marcelo, a su juicio una de las mejores escenas iniciales jamás escritas, afirmación que de algún modo disculpa sus juveniles improperios en «Hamlet y sus problemas».23 Eliot analiza ahí la pericia con que Shakespeare logra hacer gran poesía dramática con un lenguaje conciso y transparente, lo mismo que él había tratado de conseguir con su versión de la terza rima. Al mismo tiempo, la escena inicial de Hamlet ocurre también «in the uncertain hour before the morning», en los confines de la noche, antes de las primeras luces, cuando los espíritus ultrajados hacen una última ronda antes de volver a su morada.24 Y más aún: el último verso del movimiento de Eliot, «and faded on the blowing of the horn», es de hecho una apropiación del verso con que Marcelo describe el desvanecimiento del espectro: «it faded on the crowing of the cock».25 Para complicar más las cosas, en el siguiente movimiento, al hablar de los muertos pasados y presentes, de los que murieron en la Guerra Civil inglesa y los que estaban entonces muriendo en la guerra europea, Eliot menciona a un «rey al anochecer» y a «uno que murió ciego y sereno», sin duda Carlos I y Milton, a quien por cierto ya había parafraseado al principio del tercer movimiento de «East Coker», en otro ejercicio postrero de desagravio. Así, con ese gesto último de despedida al «espectro familiar», Eliot rinde tributo no solo a Yeats, cuyas imágenes de fuego y danza en «Navegando hacia Bizancio» parpadean al final, sino también a Shakespeare, cuya larga y difícil relación se resuelve al fin en un abrazo, a Milton, reconocido por fin como maestro, y a la historia intelectual y política del siglo XVII que había nutrido todo su proyecto crítico y poético, todo sublimado en forma de fantasma paterno que se aleja en una calle desfigurada del Londres bélico. De este modo, la lectura de «Little Gidding» se transforma en una prodigiosa meditación sobre su propio combate a muerte con la tradición y en la gran lección de los maestros antiguos: mostrar cómo el hombre se hace eterno, en la lengua propia y bajo el signo del propio tiempo.

El cuerpo ensayístico resumido en La aventura sin fin demuestra que T. S. Eliot fue uno de los críticos más ambiciosos y estimulantes del siglo XX. Quizá, como crítico de poesía, no haya tenido rival. Su concepción extremadamente jerárquica de la literatura, con la poesía en la cúspide, hace además que su dedicación se nos aparezca hoy mucho más remota de lo que es en realidad. La poesía ha ido desapareciendo de las preocupaciones críticas hasta quedar arrinconada en una especialización ensimismada con la que se ha truncado su articulación con la sociedad. Desde finales de la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días, la crítica, en líneas generales, se ha especializado exclusivamente en narrativa, lo que supone por su parte un inevitable provincianismo, ya que obliga a limitarse temporalmente a unos pocos siglos, desde el XVII hasta la actualidad. El empobrecimiento resulta desolador si el análisis se centra en nuestro país, donde no solo está desapareciendo la crítica de poesía, sino la crítica en sí misma, sustituida por la publicidad y la alianza con las leyes del mercado. La lectura de los ensayos de Eliot quizá ayude a tomar conciencia de la deserción que la crítica ha llevado a cabo en nuestros días y, en especial, de la absoluta desatención que la poesía está sufriendo, con consecuencias que van mucho más allá de la pervivencia del género.

No es casual que los mejores críticos entre los poetas de la tradición hispánica en el siglo XX se hayan visto fuertemente influidos por Eliot en algún momento de sus carreras. Tanto Luis Cernuda, que escribía su prosa envarado por la presencia insomne de Eliot, como José Ángel Valente y Jaime Gil de Biedma, finos críticos además de excelentes poetas, tuvieron a Eliot como juez mental, estos dos últimos sobre todo en su época de formación. Y en Latinoamérica, quizá sea Octavio Paz el poeta cuya ambición crítica y poética más se pueda comparar con la aspiración universal de Eliot. Lo que queda de todo ello es ya muy poco. La poesía española parece no haberse recuperado del simplista enfrentamiento entre poesía de la experiencia y poesía del silencio, una división que ha enfrentado artificiosamente a dos poetas, Gil de Biedma y Valente, que comparten muchas más cosas de lo que los supuestos herederos de uno y otro están dispuestos a admitir. Es verdad que hay mucha más ambición, calidad y riesgo en lo que han hecho algunos de los poetas asociados a la escuela del silencio que en la retórica hueca en que ha degenerado la mal llamada poesía de la experiencia, que para colmo se ha convertido en la poesía oficial y omnipresente de nuestro país, pero no es menos cierto que cuando se habla más de escuelas que de poetas es que algo no funciona.

Que una sociedad decida prescindir de la poesía implica, en primer lugar, un desprendimiento del lenguaje. Y de ningún modo quisiera dar a entender la típica jeremiada por la degradación de la lengua o de lo que comúnmente se entiende por lenguaje poético y elevado, tan solo me refiero a que la marginación de la poesía denota la falta de atención por la lengua y el habla que produce el hombre en un determinado momento de su historia. Como si de pronto fuéramos sordos a nuestra propia voz. La poesía es anterior incluso a la invención de la escritura y es por tanto consustancial al nacimiento de la humanidad —ya dijo el propio Eliot que la poesía empieza con un golpe de tambor en la selva. Prescindir o acabar con esa manifestación del espíritu —la canción de la especie— quizá sea el síntoma de una transformación mucho más honda y que ya no tiene nada que ver con la literatura.

Volver a Eliot, más de cuarenta años después de su muerte, supone experimentar de nuevo el escalofrío del tiempo a través de la experiencia poética. A pesar de sus limitaciones y caprichosas afirmaciones, de sus a veces irritantes y gratuitos circunloquios, de sus quisquillosos buts, perhaps and ifs, a pesar de la embarazosa ingenuidad de muchas de sus reflexiones sociales y religiosas, su obra sigue siendo la mejor prueba de que, efectivamente, la poesía fue y puede ser aún «la aventura sin fin», tal y como la define al final del ensayo «La música de la poesía», a propósito precisamente de la responsabilidad del poeta con el lenguaje de su tiempo y parafraseando a su vez, no por casualidad, a un político, pues, como hemos visto, su estrategia crítica respondió a un minucioso programa con el que se propuso encontrar el camino que le llevara al claro del bosque sagrado, donde se abre la gruta de Diana, observar desde fuera al rey, estudiar sus movimientos y deducir sus debilidades para luego entrar en la cueva y asestarle el golpe mortal que retumba en las páginas que siguen y que le aupó finalmente a la dignidad. Y ahora ya su cansado fantasma nos saluda entre las sombras.

ANDREU JAUME

Barcelona, julio de 2011

Sobre esta edición

La obra crítica de T. S. Eliot —e incluso se podría decir simplemente la obra de T. S. Eliot— está todavía a la espera de una edición completa y rigurosa en su lengua original. Desde que el poeta murió en 1965, se han ido reeditando las recopilaciones que él mismo hizo de sus ensayos, conferencias, artículos, prólogos y reseñas sin apenas modificaciones y sin ninguna labor de edición. La anunciada edición en siete volúmenes de su prosa completa que Faber & Faber prepara, al cuidado de Ronald Shuchard, todavía, a fecha de impresión del presente volumen, no ha empezado a ver la luz. Emprender en castellano una edición anotada de sus principales ensayos es, pues, una tarea compleja y arriesgada, ya que no hay un modelo ni una autoridad a los que atenerse y muchos son los problemas por resolver.

La selección se ha hecho a partir de tres títulos: Ensayos selectos (1932), Sobre poesía y poetas (1957) y Criticar al crítico (1965), dejando de lado su ensayística social en libros como Notas para la definición de una cultura o La idea de una sociedad cristiana. Se ha intentado dar a conocer la parte menos conocida de los ensayos canónicos de Eliot, proponiendo una lectura diacrónica de su crítica literaria. Por ello se han marginado dos libros importantes, El bosque sagrado (1920) —aunque dos de los ensayos aquí incluidos, «William Blake» y «Christopher Marlowe» se publicaron por primera vez ahí— y Función de la poesía, función de la crítica (1933), que es un libro difícil de desmontar, por su naturaleza programática. Ambos títulos, además, cuentan con estupendas traducciones al castellano, como se especifica en la bibliografía final del autor.

El criterio que ha informado la selección y anotación ha buscado en todo momento mostrar el itinerario crítico y poético de T. S. Eliot desde 1919 hasta 1961. En la anotación se ha intentado iluminar todo aquello que pudiera resultar de difícil comprensión para el lector español poco familiarizado con el mundo personal e intelectual de Eliot, así como con la literatura inglesa menos divulgada entre nosotros. Se han anotado también las numerosas citas y alusiones diseminadas en el texto, en ocasiones inexactas citas de memoria del autor que, en la medida de lo posible, se han intentado reparar.

Era costumbre del poeta hablar a menudo cifradamente de su propia obra y de su vida. En ese sentido, se ha llamado la atención del lector sobre esas cuestiones, que sin duda ayudan a completar el desarrollo poético e intelectual del autor.

Los títulos de poemas y obras citados se han dejado en inglés cuando su conocimiento es escaso o nulo en la tradición española. Se han dejado en castellano los títulos incontestablemente conocidos, como El rey Lear o El paraíso perdido. Por ello, algunas veces, en el mismo ensayo, el lector se encontrará con algunos títulos en inglés y otros en castellano. En cualquier caso, la anotación siempre ofrece información detallada sobre las obras citadas.

A la hora de referenciar obras en inglés citadas en el texto, se ha dado en nota el original y, entre paréntesis, la traducción del título seguida del pie de imprenta de la edición original.

Las escasas notas del autor se indican con asterisco. El resto son notas del editor, salvo algunas del traductor que se especifican en cada caso.

Para no sobresaturar la anotación al pie, las referencias a las diversas procedencias de los textos y a su historia editorial se dan al final en una nota específica, al igual que toda la información acerca de las traducciones de poemas y versos utilizadas. Se han traducido todos los versos y poemas citados en inglés. En cambio, se han dejando en original todas las citas en otras lenguas, con traducción al pie. En el caso de «Dante» se ha dejado la traducción en página, bajo el original, por las numerosas citas que vertebran el ensayo y para no distraer excesivamente al lector con llamadas al pie.

Todas las referencias a la obra de Eliot se dan al pie en castellano. Para la información sobre su edición original se incluye también al final un apartado con la bibliografía del poeta, así como un listado de las principales traducciones que ha conocido en castellano.

Las referencias a las diversas procedencias de los textos y a su historia editorial se dan también al final en una nota específica. Finalmente, el lector podrá completar la necesaria información biográfica para la comprensión cabal de la evolución de Eliot en una cronología del poeta.

Quisiera expresar mi agradecimiento a todas las personas que han hecho posible esta edición. A Lisa Baker, de Faber & Faber. A Claudio López de Lamadrid. A Luis Izquierdo y a Jordi Llovet. A Félix de Azúa. A Alexandre Font Jaume, maestro en asuntos relativos al mundo clásico. A Ignacio Echevarría, por su extraordinario conocimiento del oficio y por su inestimable generosidad. A Eva Garrido y Álex Oliver. A Gonzalo Torné. A Juan Antonio Montiel, por su excelente labor como traductor, no solo de los ensayos, sino de muchos de los poemas citados. También por su impagable colaboración en la anotación, concepción y desarrollo de esta edición. Y por supuesto a Mónica Carmona.

A. J.

Christopher Marlowe

Acerca de Marlowe, Swinburne observa que «el padre de la tragedia inglesa y el creador del verso blanco inglés fue también, por tanto, el maestro y el guía de Shakespeare».1 En la frase hay dos supuestos y dos conclusiones equivocadas. Kyd, tanto como Marlowe, está legitimado para el primero de esos títulos; Surrey tiene aún más méritos para el segundo de ellos; y Shakespeare no tuvo por guía y maestro a uno solo de sus predecesores o contemporáneos.2 El juicio menos cuestionable es el de que Marlowe ejerció una poderosa influencia en el teatro posterior —aun sin ser él mismo un dramaturgo de la talla de Kyd—, que introdujo muchas tonalidades nuevas en el verso blanco e inauguró el proceso de disociación que llevó a ese verso cada vez más lejos de los ritmos de la poesía rimada y que, cuando Shakespeare tomó prestada alguna cosa de Marlowe —lo que ocurrió con frecuencia en sus comienzos—, hizo siempre algo inferior o sencillamente distinto.

El estudio comparado de la versificación inglesa en sus distintos periodos constituye un largo tratado de historia por escribir.3 De hecho, hacer un estudio pormenorizado únicamente del verso blanco supondría llegar a interesantes conclusiones. Demostraría, a mi juicio, que, en vida de Shakespeare, el verso blanco se desarrolló con más fuerza, se convirtió en el vehículo de una sensibilidad más variada e intensa que la que se haya podido expresar desde entonces y que, tras la elevación de la Muralla China de Milton, no solo ha sufrido una parálisis sino incluso un retroceso.4 Por ejemplo, el verso blanco de Tennyson —un consumado maestro de la forma en determinadas aplicaciones— es más rudimentario —pero no más «tosco» o técnicamente menos perfecto— que el de media docena de contemporáneos de Shakespeare —más rudimentario en tanto que menos capaz de expresar emociones complejas, sutiles y sorprendentes.

Cualquier escritor que haya empleado el verso blanco de manera perdurable habrá producido, sin duda, tonalidades específicas que solo en sus poemas y no en los de otros pueden encontrarse, algo que deberíamos tener en cuenta cuando hablamos de «influencias» y «deudas». Shakespeare es «universal» porque tiene más tonalidades personales que ningún otro, pero todas, sin embargo, son obra de un solo hombre: nadie puede ser más de una persona. Pudo haber seis escritores como Shakespeare a la vez sin que hubiera el menor conflicto entre ellos. Y afirmar que Shakespeare dio cuenta de la práctica totalidad de las emociones humanas, implicando que dejó muy pocas a disposición de los otros, supone un malentendido radical con respecto del arte y de los artistas, un malentendido que, aun rechazándolo explícitamente, puede llevarnos a obviar el esfuerzo de atención necesario para descubrir las propiedades específicas de los poemas de los contemporáneos de Shakespeare. El desarrollo del verso blanco puede compararse al análisis de ese sorprendente producto industrial: el alquitrán de madera. Los poemas de Marlowe son uno de sus primeros derivados, pero poseen propiedades que no se repiten en ninguno de los versos blancos analíticos o sintéticos descubiertos poco después.

Quizá sea apropiado hablar de «vicios estilísticos» de la época de Marlowe y Shakespeare, pero es probable que ni uno solo de esos «vicios» haya sido compartido por todos los escritores de la época. Al menos, es pertinente recalcar que la «retórica» de Marlowe no es —o cuando menos no lo es característicamente— la retórica de Shakespeare; que lo que en Marlowe es solo una mera pomposidad insolente, en Shakespeare es más propiamente un vicio de estilo, una torturada y perversa ingenuidad de las imágenes que, en vez de concentrarla, disipa la imaginación y que se debía quizá, cuando menos en parte, a influencias de las que Marlowe se mantuvo a salvo. Enseguida descubrimos que el defecto de Marlowe se fue atenuando gradualmente e incluso terminó por convertirse en virtud, lo que resulta casi milagroso. Y descubrimos que este poeta de imaginación torrencial supo reconocer muchos de sus mejores pasajes —y los de un par de poetas más—, para luego atesorarlos y reproducirlos más de una vez, casi siempre mejorándolos en el proceso.

Vale la pena observar con atención algunas de estas distintas versiones, porque indican, a despecho de la opinión común, que Marlowe fue un trabajador aplicado y consciente. J. M. Robertson ha señalado la curiosa apropiación por parte de Marlowe de un pasaje de Spenser.5 Aquí, en Spenser, en La reina de las hadas:

Como un almendro, solo

en la cima del verde Selinis,

de flores galanas exquisitamente rodeado

cuyos tiernos mechones tiemblan

con cada soplo que el alto cielo espira.6

Y en Marlowe, Tamerlán:

Y será como un almendro,

alto en la cima del majestuoso

y siempre verde Selino, primorosamente adornado

con flores más blancas que la frente de Herycina

y cuyos tiernos capullos temblarán de continuo

a cada leve céfiro que del cielo emane.7

El ejemplo resulta interesante no solamente porque demuestra que el talento de Marlowe, como el de la mayoría de los poetas, es en parte sintético, sino porque parece facilitar la clave de ciertos efectos «líricos» presentes en Tamerlán que no se encuentran en ninguna obra de Marlowe ni, a mi entender, en ningún otro sitio. Por ejemplo, el elogio de Zenócrata:

Acudan los ángeles a las murallas del cielo

cual centinelas que adviertan a las almas inmortales

que deben acoger a la divina Zenócrata.8

No tiene el pulso de Spenser, pero su influencia está sin duda presente. No se había producido verso blanco de verdadera calidad antes de Marlowe, pero sí teníamos el precedente inmediato de la poderosa presencia de este maestro de la melodía, y la combinación produjo resultados irrepetibles. Dudo que pueda sostenerse que Peele tuviera influencia alguna en esos versos.9

El citado pasaje de Spenser tiene un interés ulterior. Como puede verse, el cuarto verso:

… con flores más blancas que la frente de Herycina

es una contribución de Marlowe. Compárese con estos otros versos suyos:

Así luce mi amor, sombreando sus sienes…

… semejantes a la sombra de las pirámides…10

y con su versión final, que es también la mejor:

Sombreando más bellamente sus despejadas frentes

que los blancos pechos de la diosa del amor.11

y compárese el conjunto nuevamente con Spenser (La reina de las hadas):

Muchas gracias bajo sus párpados reposan

a la sombra de su clara frente12

un pasaje que, como indica el mismo Robertson, Spenser utilizó en otros tres lugares.

Esta economía es frecuente en Marlowe. En Tamerlán se hace presente mediante una forma de monotonía, a través, especialmente, de un uso fácil de nombres resonantes (por ejemplo, la recurrencia de «Caspia» o «Caspio» con el mismo efecto tonal), una práctica en la que Milton siguió a Marlowe, pero que este último desarrolló más que nadie. De nuevo,

Zenócrata, más amable que el amor de Júpiter,

más brillante que la argentina Rhodope13

encuentra más tarde un paralelo en

Zenócrata, la más bella doncella que jamás existió,

más gentil que las perlas y las piedras preciosas.14

Un verso que Marlowe remodela con enorme acierto:

… y colguemos en el firmamento negras flámulas15

se transforma en

… ved, ved cómo corre la sangre de Cristo por el firmamento.16

Los logros métricos de Tamerlán son principalmente dos: Marlowe introduce en el verso blanco la melodía de Spenser y consigue una mayor fuerza motriz reforzando la frase por encima del verso. Las frases largas y rápidas, que fluyen de un verso a otro, como en los famosos soliloquios «Naturaleza compuesta de cuatro elementos» y «¿Qué es, pues, la belleza, dijo mi sufrimiento?», indiscutiblemente alejan el verso blanco del pareado rimado y de la nota elegíaca e incluso pastoral de Surrey, a los que Tennyson volvería más tarde.17 Si se contrastan estos dos soliloquios con los poemas del más grande contemporáneo de Marlowe, Kyd —en modo alguno un versificador despreciable—, puede verse la importancia de la innovación:

El primero buscó refugio y, siendo expulsado,

fue muerto en Southwark, camino

de Greenwich, donde vive el lord Protector,

a Black Will lo quemaron, en Flushing, sobre un escenario,

y a Green lo colgaron en Osbridge de Kent…18

que no es en realidad inferior a

Así que los cuatro aceptaron

vivir en la misma casa; y al paso

de los años, Mary se casó otra vez,

pero Dora siguió sola hasta su muerte.19

En Fausto, Marlowe va aún más lejos: en el último soliloquio rompe el verso para ganar en intensidad y, en los diálogos entre Fausto y el diablo, desarrolla un importante y novedoso tono conversacional. Eduardo II nunca ha dejado de concitar atención: resulta más adecuado, en tan poco espacio, poner énfasis en dos obras, una de las cuales ha sido mal entendida y la otra menospreciada. Me refiero a El judío de Malta y a Dido, reina de Cartago. De la primera se ha dicho siempre que el final —e incluso los dos últimos actos— es indigno de los tres primeros. Si uno toma El judío de Malta no como una tragedia —o como una «tragedia de sangre»— sino como una farsa, entonces el último acto deviene inteligible.20 Y si prestamos buen oído al verso descubrimos que Marlowe desarrolla un tono acorde con la farsa, quizá incluso el más poderoso y maduro de sus tonos. He dicho farsa pero, teniendo en cuenta el endeble humor de nuestra época, el nombre resulta inapropiado: se trata de la farsa que corresponde al viejo humor inglés, el humor cómico, terriblemente serio e incluso salvaje: un humor que exhaló su último suspiro con el genio decadente de Dickens. No tiene nada en común con J. M. Barrie, el capitán Bairnsfather o Punch.21 Es el humor de la muy seria (aunque muy diferente) Volpone.22

Vacíate primero de estos sentimientos:

amor, compasión, vana fe y sanguinario miedo;

nada jamás te conmueva, no tengas piedad …

En cuanto a mí, salgo a rondar por las noches,

y mato hombres que gimen al pie de las murallas,

o ando por ahí envenenando los pozos.23

y las últimas palabras de Barrabás completan esta prodigiosa caricatura:

Mas ahora comienza el extremo calor

a aguijonearme con insufribles dolores:

¡Muere, vida! ¡Vuela, alma! ¡Voz, maldice y muere! 24

Se trata de algo que Shakespeare no pudo ni quiso hacer.

Dido parece una obra un tanto apresurada, quizá escrita por encargo, con la Eneida sobre la mesa. Pero incluso aquí hay algún progreso. La recreación del saqueo de Troya está concebida según ese nuevo estilo de Marlowe, un estilo que asegura sus énfasis asomándose al borde de la caricatura en el momento preciso:

Cansados luego de años de guerra, los griegos

dicen llorando: «Déjanos ir en nuestras naves,

no caerá Troya, ¿por qué hemos de quedarnos? …

La tropa había alcanzado las murallas

y entró por una brecha en las calles,

y reunidos con el resto, gritaban: «¡Matadles!» …

Y tras él, su banda de mirmidones,

con bolas de fuego en las zarpas asesinas …

Al fin, los soldados la asieron por los talones,

y entre alaridos la hicieron girar por los aires …

Vimos a Casandra, que yacía en las calles …25

Esto no es ni Virgilio ni Shakespeare: es puro Marlowe. Comparando el parlamento completo con el sueño de Clarence en Ricardo III, uno puede hacerse una idea de la diferencia entre Marlowe y Shakespeare:

… ¿Qué castigo por perjurio

puede esta sombría monarquía ofrecer al falso Clarence?26

Ahí, por otra parte, puede verse lo que el estilo de Marlowe es incapaz de lograr: la frase posee una concisión casi clásica, verdaderamente dantesca. De nuevo, como es habitual en los dramaturgos isabelinos, hay versos en Marlowe, con independencia de los muchos que Shakespeare adaptó, que pudieron haber sido escritos por cualquiera de los dos:

Si piensas quedarte,

ven a mis brazos, que están abiertos;

si no, aléjate, y haré lo mismo yo;

porque si tienes fuerzas para decir adiós,

fuerzas no tengo para retenerte27

Pero la dirección que el verso de Marlowe pudo haber emprendido, si no hubiera «muerto maldiciendo», habría sido bastante distinta a la shakespeariana: parecida a aquella poesía intensa, seria e indudablemente grande que, como cierta pintura y escultura, obtiene sus efectos a través de algo no muy distinto de la caricatura.28

[1919]

William Blake

I

Si uno acompaña la mente de Blake por las diversas etapas de su desarrollo poético es imposible considerarlo un ingenuo o un loco, una mascota exótica para ultracultos. Su extrañeza entonces se evapora, su peculiaridad resulta ser la de toda gran poesía: algo que se puede encontrar —aunque no siempre— en Homero y Esquilo, en Dante y en Villon; profundo y escondido en la obra de Shakespeare y, de otra manera, en Montaigne y Spinoza. No es más que una peculiar sinceridad que, en un mundo demasiado asustado para ser sincero, resulta particularmente terrorífica. Se trata de una cualidad contra la que el mundo entero conspira, por incómoda. La poesía de Blake encierra la incomodidad de la gran poesía. Nada que se pueda llamar morboso, anormal o perverso, nada que pueda servir como ejemplo de la enfermedad de una época o de una moda tiene esa cualidad, solo las cosas que, por cierta extraordinaria labor de simplificación, exhiben la esencial enfermedad o fortaleza del alma humana. Y esa sinceridad nunca se produce sin grandes logros técnicos.1 La pregunta acerca de Blake el hombre es la pregunta sobre las circunstancias que hicieron posible la sinceridad de su obra, y sobre las que por otra parte definieron sus limitaciones. Entre las condiciones favorables probablemente se cuenten estas dos: que, habiéndose dedicado tempranamente a un trabajo artesanal, no se vio impelido a adquirir más educación literaria que la que le plació o a adquirirla por un motivo distinto a su mero deseo. Y la otra que, siendo un humilde grabador, no tuvo nunca la oportunidad de hacer carrera periodístico-social.2

No hubo, por decirlo de alguna manera, nada que lo distrajera o nada que corrompiera sus intereses: ni exigencias de padres o esposa, ni las servidumbres de la sociedad, ni tentaciones de éxito; no necesitó imitarse, ni a sí mismo ni a cualquier otro. A estas circunstancias se debe su inocencia, y no a su supuesta inspiración y espontaneidad natural. Sus poemas tempranos muestran lo que se espera de un joven de gran talento: un inmenso poder de asimilación. Esos poemas tempranos no son, como se suele asumir, rudimentarios intentos por conseguir algo que excede la capacidad juvenil; se trata más bien, ya que hablamos de un joven verdaderamente prometedor, de maduros y logrados intentos por hacer algo modesto. Así pues, en el caso de Blake, los poemas tempranos son técnicamente admirables y su originalidad radica en un ritmo esporádico. La métrica de Eduardo III merece ser estudiada; sin embargo, su afección a ciertos isabelinos sorprende menos que su afinidad con las mejores obras de su propio siglo.3 Es muy parecido a Collins, muy dieciochesco.4 El poema «En la umbría frente de Ida» es sin duda una obra del siglo XVIII: la dinámica, el peso, la sintaxis, la elección de las palabras:

¡Las lánguidas cuerdas apenas vibran!

¡El sonido se fuerza, pocas son las notas! 5

es esto contemporáneo de Gray y Collins, la poesía de una lengua que se ha sometido a la disciplina de la prosa.6 Hasta los veinte años, Blake es decididamente tradicional.

Así pues, los inicios de Blake como poeta son tan normales como los de Shakespeare, y el método de composición de sus obras maduras, idéntico al de muchos otros poetas. Toma una idea —una sensación, una imagen—, la desarrolla por adición o expansión, modifica los versos a menudo y con frecuencia vacila a la hora de tomar una decisión final.* La idea, por supuesto, simplemente llega, pero luego se somete a una prolongada manipulación. En la primera fase, Blake se ocupa de la belleza verbal; en la segunda, asoma el aparente ingenuo —la madurez intelectual, en realidad—. Solo cuando las ideas devienen automáticas, más libres, menos manipuladas, empezamos a sospechar de su origen, a pensar que han surgido de una fuente poco profunda.

Las Canciones de inocencia y de experiencia y los poemas del manuscrito Rossetti son obra de un hombre profundamente interesado en las emociones humanas, de las que además demuestra un hondo conocimiento.7 Las emociones se muestran ahí de una forma extraordinariamente simplificada y abstracta que ilustra la eterna lucha entre arte y educación, la batalla del literato contra el continuo deterioro de la lengua.

Es importante que el artista esté bien formado en su propio arte, pero, más que ayudar a esta formación, los procesos ordinarios de la sociedad, que constituyen la educación del común, la dificultan, pues estos procesos consisten sobre todo en la adquisición de ideas impersonales que oscurecen lo que realmente somos y sentimos, lo que realmente deseamos y lo que en realidad despierta nuestro interés. Por supuesto, lo que resulta dañino no son los conocimientos que de hecho adquirimos, sino el conformismo que la mera acumulación de información nos impone. Tennyson es un buen ejemplo de un poeta casi enteramente atrapado en la opinión, casi enteramente disuelto en su entorno. Blake, por el contrario, sabía qué cosas le interesaban y así da cuenta solo de lo esencial, solo de aquello de lo que es posible dar cuenta en realidad y que no precisa explicación. Y justo porque no sucumbía a la distracción o al miedo, porque no le preocupaba más que la exactitud de sus afirmaciones, fue capaz de comprender. Estaba desnudo y vio al hombre desnudo, desde el centro de su propio prisma. No hubo, para él, razón alguna que hiciera a Swedenborg más absurdo que Locke.8 Aceptó a Swedenborg y eventualmente lo rechazó, atendiendo solo a sus propias razones. Se aproximó a todas las cosas con la mente libre de opiniones al uso. No tenía ningún aire de superioridad. Y eso lo hace temible.

II

Por otra parte, si nada hubo que lo distrajera de su sinceridad, tuvo en cambio que enfrentarse a los peligros del despojamiento. Su filosofía, lo mismo que sus visiones, su mundo interior y su técnica, era solo suya. Y en consecuencia, tendía a darle mayor importancia de lo que un artista debería: eso lo convierte en un excéntrico y lo aproxima a lo informe.

Pero sobre todo escucho por las calles, a medianoche,

a la joven ramera que con maldiciones

destruye las lágrimas del recién nacido

mientras carga de plagas el carro fúnebre nupcial 9

es la visión desnuda,

El amor no busca complacerse a sí mismo

ni por sí tiene tentación alguna

sin embargo a otro da sosiego

y construye un cielo en la desesperación del infierno10

es la observación desnuda; y Las bodas del Cielo y el Infierno constituye la filosofía desnuda, expuesta. Sin embargo, los ocasionales matrimonios entre poesía y filosofía en Blake no siempre son felices.

Quien quiera hacer el bien a los demás deberá hacérselo en las Partículas Diminutas.

El Bien General es la excusa del sinvergüenza, del hipócrita y del adulador,

porque el Arte y la Ciencia no pueden existir sino en partículas diminutamente organizadas.11

Uno siente que la forma no ha sido correctamente escogida. La filosofía que Dante y Lucrecio tomaban en préstamo quizá no fuera tan interesante, pero al cabo resultó menos dañina para la forma de sus poemas. Blake no poseía el don, fundamentalmente mediterráneo, de la forma que se aprovecha del préstamo; si Dante tomó en préstamo su teoría del alma, Blake se ve en la necesidad de crear una filosofía al tiempo que una poesía. Una parecida tendencia a lo informe entorpecía sus habilidades como dibujante. El defecto resulta, desde luego, más evidente en los poemas largos, o bien en los poemas en los que la estructura tiene una importancia mayor. Es imposible crear un poema largo sin adoptar un punto de vista más impersonal o sin dividirlo en distintas voces. La debilidad de los poemas largos de Blake no radica en que sean demasiado visionarios, demasiado alejados del mundo, sino en que Blake no observa lo suficiente porque está demasiado ocupado con sus ideas.12

La filosofía de Blake (y quizá también la de Samuel Butler) inspira el mismo respeto que un mueble de bricolaje: admiramos a quien es capaz de construir algo con todas esas piezas dispersas por el suelo.13 Inglaterra ha producido un buen número de esos habilidosos emuladores de Robinson Crusoe, pero no estamos, en realidad, suficientemente alejados del continente o de nuestro propio pasado para privarnos de los avances de la cultura que en verdad deseamos.

Podemos especular, por pura diversión, si habría sido beneficioso para el norte de Europa —y para Gran Bretaña en particular— tener una historia religiosa más compacta. Las divinidades locales de Italia no fueron exterminadas del todo por el cristianismo y no fueron reducidas a gnomos, como pasó con nuestros trolls y pixies, lo que quizá, junto a las grandes deidades sajonas, no constituyó una pérdida importante, pero sin duda creó un vacío difícil de llenar y nuestra mitología se empobreció aún más como consecuencia del divorcio de Roma. Las regiones celestiales e infernales de Milton son casas enormes, pero mal amuebladas y llenas de conversación densa. Y lo más notable de la mitología puritana es su escasez. Por lo que respecta a los territorios sobrenaturales de Blake, lo mismo que a las supuestas ideas que allí habitan, no podemos evitar hablar de cierta mezquindad cultural. Ilustran la extravagancia, la excentricidad que con frecuencia afecta a los escritores que no pertenecen a la tradición latina y que un crítico como Arnold debería haber impugnado.14 Y nada de eso es esencial para la inspiración de Blake.

Blake estaba dotado de una especial capacidad de comprensión de la naturaleza humana, de un notable y original sentido del idioma —y de su música— y estaba además tocado con el don de la visión alucinada. Habría sido mejor para él que estas dotes estuvieran bajo el control de cierto respeto por la razón impersonal, por el sentido común, por la objetividad de la ciencia. Un andamiaje de ideas aceptadas por la tradición lo habría prevenido de regodearse en su propia filosofía para concentrar su atención en los problemas poéticos: eso era lo que requería su genio y de lo que tristemente careció. Confusión de pensamiento, emoción y visión es lo que encontramos en obras como Así habló Zaratustra, y no es precisamente una virtud latina. Uno de los motivos por los que Dante es un clásico, mientras que Blake es solo un poeta de genio, es precisamente la concentración resultante de un apropiado andamiaje mitológico, teológico y filosófico. Quizá el error no pueda achacarse al propio Blake, sino a un entorno que no fue capaz de proveer lo que un poeta como él necesitaba. Quizá las circunstancias lo obligaron a esa fabricación, quizá el poeta necesitaba del filósofo y el mitólogo; en todo caso, es muy probable que el consciente Blake no haya tenido conciencia de las razones últimas.

[1920]

Los poetas metafísicos

Al recopilar estos poemas de la obra de una generación más frecuentemente citada que leída y más frecuentemente leída que provechosamente estudiada, el profesor Grierson ha prestado un servicio notable.1 Ciertamente, el lector encontrará en esta selección muchos poemas ya recogidos en otras antologías, al tiempo que descubrirá otros, como los de Aurelian Townshend o los de lord Herbert de Cherbury.2 Pero la función de una antología como esta no es la de la admirable edición de los poetas carolinos del profesor Saintsbury, ni la del Oxford Book of English Verse.3 El libro de Grierson es en sí mismo una obra crítica —a la vez que una provocación de orden crítico— y, en nuestra opinión, ha acertado al incluir tantos poemas de Donne, fácilmente accesibles (aunque no en demasiadas ediciones), como pruebas en el juicio de la «poesía metafísica». El apelativo se ha empleado durante mucho tiempo lo mismo como una injuria que como una etiqueta de regusto ameno y pintoresco. La cuestión es si los así llamados metafísicos conformaron una escuela (hoy en día hablaríamos de un «movimiento») y hasta qué punto esa supuesta escuela o movimiento constituye una digresión de la corriente principal.

No solo es extremadamente difícil definir la poesía metafísica, sino también decidir qué poetas la practican y en qué poemas. La poesía de Donne (de quien Marvell y el obispo King, más que el resto de los autores, estuvieron muy cerca) es tardoisabelina, y su sensibilidad muy cercana a la de Chapman.4 La poesía «cortés» deriva de Jonson —quien se permitió toda clase de préstamos del latín— y expira en el siguiente siglo con el sentimiento y donaire de Prior.5 Finalmente, nos topamos con la poesía devocional de Herbert, Vaughan y Crashaw (evocada mucho después por Christina Rossetti y Francis Thomson); Crashaw, en ocasiones más profundo y menos sectario que el resto, tiene cualidades que, más que al periodo isabelino, nos remiten a los primitivos italianos. Es difícil encontrar un uso preciso de la metáfora, el símil u otra figura retórica que sea común a todos estos poetas y al mismo tiempo suficientemente importante como elemento estilístico para singularizarlos como grupo. Donne —y a menudo también Cowley— utiliza un recurso que en algunas ocasiones se considera típicamente «metafísico»: el despliegue (en contraste con la condensación) de una figura discursiva hasta los últimos confines a los que la inventiva puede llevarla. Así, Cowley desarrolla la tópica comparación del mundo con un tablero de ajedrez a lo largo de extensas estrofas («Al destino») y Donne, con más gracia, en «Una despedida», juega con la comparación entre dos amantes y los brazos de un compás. Sea como fuere, por doquier encontramos, en vez de la mera explicación del contenido de una comparación, un desarrollo a través de rápidas asociaciones que requiere una considerable agilidad por parte del lector.6

Un hábil dibujante en una esfera

siguiendo sus modelos va a trazar

una Europa y un África y un Asia,

y a hacer de aquella nada todo el mundo.

Otro tanto sucede en cada lágrima

que derramas, un mundo, un universo

acaba por surgir a imagen tuya,

hasta que al fin tu llanto que se mezcla

con el mío copioso anega el mundo

y disuelve mi cielo a fuerza de agua.7

Encontramos aquí, cuando menos, un par de conexiones que no están implícitas en la primera figura, pero que el poeta fuerza: del globo terráqueo del geógrafo a la lágrima y de la lágrima al diluvio. Por otro lado, algunos de los efectos más acertados y característicos se obtienen a través de palabras cortas y contrastes súbitos:

en torno al hueso

un brazalete de cabello rubio8

donde el efecto más potente se consigue por el repentino contraste de asociaciones de «cabello rubio» y de «hueso». Este tobogán de imágenes y asociaciones multiplicadas es una forma de expresión característica de algunos de los dramaturgos de la época que Donne conocía: por no hablar de Shakespeare, es frecuente en Middleton, Webster y Tourneur, y es una de las fuentes de la vitalidad del lenguaje de todos ellos.9

Johnson, que al parecer acuñó el término «poetas metafísicos» teniendo en mente sobre todo a Donne, a Cleveland y a Cowley, afirma que en el caso de todos estos poetas «las ideas más heterogéneas se enyugan con violencia».10 La fuerza de la impugnación recae en la conjunción fallida, en el hecho de que, con frecuencia, las ideas sean uncidas pero no articuladas. Si nos propusiéramos juzgar los estilos poéticos por sus excesos, habría, solo en Cleveland, suficientes ejemplos para justificar la condena de Johnson.11 Sin embargo, cierto grado de heterogeneidad en el material que la mente del poeta reúne es omnipresente en la poesía. Para ilustrar este hecho, no es preciso que seleccionemos un verso como:

Notre âme est un trois-mâts cherchant son Icarie,12

dado que podemos encontrarlo ejemplificado en algunos de los mejores versos del propio Johnson en «La vanidad de los deseos humanos»:

El fin de su caída fue una costa despoblada,

una fortaleza nimia y una mano incierta,

dejó un nombre ante el que el mundo se arredraba,

para orientar una moral, o aderezar una leyenda…13

donde el efecto se debe al contraste de ideas, diferente en grado pero idéntico en principio, a aquel que Johnson suavemente reprendió. Y en uno de los más bellos poemas de la época (un poema que no podía haberse escrito más que entonces), «Las exequias», del obispo King, la comparación ampliada se usa con absoluto acierto: la idea y el símil se funden en el pasaje en el que el obispo ilustra, acudiendo a la figura del viaje, su impaciencia por volver a ver a su esposa muerta:

Espérame allí, porque, sin falta,

habré de encontrarte en ese Valle hueco.

Ya estoy en mi camino,

y voy detrás de ti con la presteza

que me da el deseo o mi congoja.

Cada minuto es un corto grado,

y cada hora un paso hacia ti.

Acudo por las noches al descanso,

a la mañana, luego de ocho horas de viaje,

levántome más cerca del Oeste de mi Vida

que al exhalar el sueño su viento que adormece.

…

¡Pero escucha! Mi pulso como un suave tambor

toca mi acercamiento, te dice que ya voy.

Y no importa lo lenta que mi marcha sea,

me sentaré al final junto a ti.14

(En los últimos versos hay una sensación de terror a la que más tarde acudiría a menudo uno de los admiradores del obispo King: Edgar Allan Poe.) Y de nuevo, quizá podríamos simplemente tomar algunas cuartetas de la oda de lord Herbert, que nos parece que podrían reconocerse de inmediato como pertenecientes a la escuela metafísica:

Así, cuando hayamos de irnos

para ya no ser más ni tú, ni yo,

cual compartido misterio,

hemos de ser ambos, y sin embargo uno.

Esto dijo, alzando la vista,

y los ojos, que su hermosura coronaban,

brillaron como dos astros que, habiendo caído,

miran de nuevo al cielo, buscando su lugar.

Y cuando una paz silenciosa

e inmóvil aferró su encalmado sentido

habríase pensado que un influjo

el arrobado espíritu de esos ojos poseyó.15

No hay nada en estos versos (con la posible excepción de las estrellas, un símil en principio incomprensible, pero bello y justificado) que se ajuste a las observaciones generales sobre los poetas metafísicos que Johnson hiciera en su ensayo sobre Cowley. Buena parte del efecto que produce estriba en la riqueza de asociación a un tiempo prestada e inducida por la palabra «encalmado». De todos modos, el significado es nítido, y el lenguaje, sencillo y elegante. Hay que señalar que el lenguaje de estos poetas es, usualmente, simple y puro. En los poemas de George Herbert, esa simplicidad se lleva al extremo: una simplicidad, por cierto, emulada sin éxito por numerosos poetas modernos. Por el contrario, la estructura de las oraciones está con frecuencia lejos de ser simple, algo que no es un vicio, sino más bien el resultado de la fidelidad al sentido y a la sensibilidad. El efecto, cuando se alcanza, es mucho menos artificial que el de las odas de Gray.16 Y esa fidelidad, al tiempo que varía las reflexiones y sentimientos, aporta variedad musical. Dudo que, en el siglo XVIII, puedan encontrarse dos poemas nominalmente del mismo metro y sin embargo tan disímiles como «Coy Mistress», de Marvell, y «Saint Teresa», de Crashaw: uno produce un efecto de enorme dinamismo gracias al uso de sílabas cortas y el otro de solemnidad eclesiástica mediante el uso de sílabas largas:17

Amor, tú eres el único señor absoluto

de la vida y la muerte.18

Si un crítico tan perspicaz y lúcido (aunque tan limitado) como Johnson no consiguió definir la poesía metafísica a partir de sus yerros, vale la pena inquirir si no acertaríamos más aplicando el método contrario: asumiendo que los poetas del siglo XVII —hasta la Revolución—19 constituyeron una prolongación normal y natural de la época precedente y, sin prejuzgarles demasiado con el adjetivo «metafísicos», considerar si sus méritos no fueron algo permanentemente valioso que, si bien desapareció más tarde, no debería haber desaparecido. Johnson, quizá por casualidad, atinó a señalar una de sus peculiaridades al observar que «sus tentativas fueron siempre analíticas». En cambio, no habría compartido la idea de que, tras la disociación, volvieron a ensamblar el material en una nueva unidad.

Es verdad que la poesía dramática de los isabelinos tardíos y de los primeros jacobinos evidencia cierto grado de desarrollo en la sensibilidad que no se encuentra en la prosa de entonces, por muy buena que sea a menudo. Si exceptuamos a Marlowe, hombre de prodigiosa inteligencia, parece cuando menos una teoría plausible decir que aquellos dramaturgos estuvieron directa o indirectamente influidos por Montaigne. Aunque también exceptuemos a Jonson y Chapman, no podemos dejar de notar que fueron notables eruditos que notablemente incorporaron su erudición a su sensibilidad: su modo de sentir se vio directa y novedosamente alterado por sus reflexiones y lecturas. En Chapman, sobre todo, hay una aprehensión directamente sensual del pensamiento o una recreación del pensamiento por medio del sentimiento, que es idéntica a la que encontramos en Donne:

… en esto solo, toda la disciplina

de maneras y de hombría se contiene:

que el hombre se una al Universo

en su vaivén, y se haga (acorde en todo)

uno con la totalidad y como ella gire,

en vez de arrancar al todo su mísera parte,

y devolverlo a la estrechez y a la nada, al desear

que el Universo entero se sujete, en él,

a uno de sus desechos.

Considerar, en cambio, a la gran Necesidad.20

Comparemos lo anterior con un pasaje moderno:

No, al empezar la lucha en sus entrañas

comienza a valer algo. Dios se inclina

en la altura, Satán le está mirando

desde abajo a sus pies, tiran de él

que está en medio, y el alma se despierta

y crece. ¡La batalla va a durar

tanto como su vida!21

Quizá resulte menos apropiado, aunque muy tentador, dado que a ambos poetas les preocupa la perpetuación del amor a través de la descendencia, comparar con las estrofas arriba citadas de la oda de lord Herbert las siguientes de Tennyson:

Uno paseaba entre esposa e hija,

y mesurado el paso, firme y sosegado,

de tanto en tanto grave sonreía.

Y la prudente cónyuge se reclinaba

sobre su hombro; franca, gentil, honrada,

la rosa de la feminidad lucía.

Y de su amor doble segura,

aquella niña paseaba, recatada;

sobre la senda su mirada pura.

Y aquellos tres de tal modo se unían,

que cual delante de memoriosa llama

mi gélido corazón latía.22

La diferencia entre estos poetas no es simplemente de grado, sino que tiene que ver con algo que ocurrió en la mentalidad inglesa entre la época de Donne y de lord Herbert de Cherbury y la época de Tennyson y Browning. Es la diferencia que media entre el poeta intelectual y el poeta reflexivo. Tennyson y Browning son poetas y piensan, pero no sienten sus pensamientos tan inmediatamente como el perfume de una rosa. Para Donne, un pensamiento era una experiencia: modificaba su sensibilidad. Cuando la mente de un poeta está adecuadamente pertrechada para el trabajo, a menudo amalgama experiencias dispares: la experiencia humana es, por lo común, caótica, irregular, fragmentaria: tan pronto uno se enamora como lee a Spinoza, aunque estas experiencias no tengan nada que ver entre sí ni con el ruido de la máquina de escribir o el olor de la comida, en la mente del poeta están siempre conformando nuevas unidades.

Podríamos expresar la diferencia mediante la siguiente teoría: los poetas del siglo XVII, sucesores de los dramaturgos del XVI, poseían un mecanismo sensible capaz de devorar cualquier clase de experiencia. Son tan simples, artificiales, difíciles o fantásticos como lo fueron sus predecesores, ni más ni menos que Dante, Guido Cavalcanti, Guinicelli o Cino.23 En el siglo XVII tuvo lugar una disociación de la sensibilidad de la que jamás nos hemos recuperado.24 Y esa disociación, como es natural, se vio agravada por la influencia de los dos poetas más poderosos del siglo, Milton y Dryden.25 Cada uno de ellos cumplió determinadas funciones poéticas tan extraordinariamente bien que la magnitud de algunos efectos ocultó la ausencia de otros. La lengua avanzó y en ciertos aspectos se perfeccionó: los mejores poemas de Collins, Gray, Johnson e incluso Goldsmith satisfacen algunas de nuestras más puntillosas exigencias mejor que los de Donne, Marvell o King.26 Pero mientras la lengua se refinaba, la sensibilidad se hacía más tosca. El sentir y la sensibilidad expresados en «The Country Churchyard» —por no hablar de Tennyson o de Browning— son mucho más toscos que en «Coy Mistress».27

El segundo efecto de la influencia de Milton y Dryden se desprende del primero y tardó por tanto más tiempo en manifestarse. La edad sentimental comenzó a principios del siglo XVIII y perduró. Los poetas se revolvieron contra lo racionalizado y lo descriptivo; pensaban y sentían impulsiva y desequilibradamente; reverberaban. En uno o dos pasajes de «El triunfo de la vida», de Shelley, y en el segundo Hiperión hay rastros de una lucha en favor de la unificación de sensibilidad,28 pero Keats y Shelley murieron y Tennyson y Browning rumiaron.

Tras esta breve exposición de una teoría demasiado escueta, quizá, para resultar convincente, deberíamos preguntarnos cuál habría sido el destino de los «metafísicos» si la corriente poética hubiera emanado directamente de ellos, del mismo modo que remontó hacia ellos. No serían, ciertamente, clasificados como metafísicos. Los posibles intereses de un poeta son innumerables; cuanto más inteligente, mejor; y si es más inteligente tendrá, con toda probabilidad, más intereses: nuestra única exigencia es que los convierta en poesía y que no se limite a meditar poéticamente sobre ellos. Cuando se incorpora a la poesía, la teoría filosófica queda establecida y el asunto de su veracidad deja de importar, al tiempo que queda probada de otro modo. Los poetas en cuestión tienen, como todos, diversos defectos, pero se entregaron a la tarea de encontrar el equivalente verbal de distintos estados mentales y sentimentales. Y ello significa tanto que fueron más maduros cuanto que se aguantan mejor que otros poetas posteriores de no menor destreza literaria.

No es condición imprescindible que los poetas se interesen por la filosofía o por cualquier otro tema. Solo podemos decir que todo indica que, en el estado presente de nuestra civilización, los poetas deben ser difíciles. Nuestra civilización encierra una gran complejidad y diversidad, que aprovechadas por una sensibilidad refinada, debe producir resultados diversos y complejos. El poeta ha de volverse más y más abarcador, más alusivo, más indirecto, para conseguir amoldar por la fuerza, dislocándola si es preciso, la lengua a su significado. (Un planteamiento brillante y extremo de esta perspectiva, con la cual no es imperativo identificarse, es el del señor Jean Epstein en La Poésie d’aujourd-hui.) Lo que obtendremos se parece mucho al concepto: será, de hecho, un método curiosamente similar al de los «poetas metafísicos», similar incluso en su empleo de palabras oscuras y fraseo simple.29

Ô géraniums diaphanes, guerroyeurs sortilèges,

Sacrilèges monomanes!

Emballages, dévergondages, douches! Ô pressoirs

Des vendanges des grands soirs!

Layettes aux abois,

Thyrses au fond des bois!

Transfusions, représailles,

Relevailles, compresses et l’éternelle potion,

Angelus! n’en pouvoir plus

De débâcles nuptiales! de débâcles nuptiales!30

El mismo poeta puede escribir también, simplemente:

Elle est bien loin, elle pleure,

Le grand vent se lamente aussi…31

En muchos de sus poemas, Jules Laforgue y Tristan Corbière están más cerca de la «escuela de Donne» que cualquier poeta inglés moderno.32 Pero hay poetas más clásicos que ellos que poseen la misma cualidad esencial de transmutar ideas en sensaciones, de transformar una observación en un estado de ánimo.

Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes,

L’univers est égal à son vaste appétit.

Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes!

Aux yeux du souvenir que le monde est petit! 33

En la literatura francesa, el gran maestro del siglo XVII —Racine— y el gran maestro del XIX —Baudelaire— tienen en cierto sentido más similitudes entre sí que con cualquier otro poeta. Los dos grandes maestros de la dicción son también los más grandes psicólogos, los más grandes exploradores del alma. Resulta interesante especular si no es desafortunado que dos de los más grandes maestros de la dicción inglesa, Milton y Dryden, triunfen con un deslumbrante desconocimiento del alma. Si Inglaterra hubiera continuado produciendo poetas como Milton y Dryden, quizá no importaría mucho, pero tal como están las cosas es una lástima que la poesía inglesa haya quedado de tal manera incompleta. Aquellos que objetan la «artificialidad» de Milton o Dryden nos piden en ocasiones que «busquemos en nuestros corazones y después escribamos». Pero eso no es buscar con suficiente profundidad: Racine o Donne buscaron en lugares mucho más profundos que sus corazones. Es preciso buscar en el córtex cerebral, en el sistema nervioso y en el tracto digestivo.

¿No deberíamos concluir, por tanto, que Donne, Crashaw, Vaughan, Herbert y lord Herbert, Marvell, King y el mejor Cowley pertenecen a la misma corriente de la poesía inglesa, y que sus defectos tendrían que ser condenados atendiendo a ese patrón, en vez de mimarlos con afecto de anticuario? Se les ha elogiado con frecuencia, en términos que son limitaciones implícitas, por ser «metafísicos» o «ingeniosos», «extravagantes» u «oscuros», a pesar de que, en el mejor de los casos, no poseen estos atributos ni más ni menos que otros poetas serios. Por otro lado, no deberíamos rechazar la crítica de Johnson —alguien con quien resulta peligroso disentir— sin haberla comprendido a fondo, sin haber asimilado el canon del gusto johnsoniano. Al leer el celebrado pasaje de su ensayo sobre Cowley, deberíamos recordar que, cuando habla de «ingenio», claramente se refiere a algo mucho más importante de lo que la palabra significa hoy en día;34 ante su crítica a la versificación de los «metafísicos», debemos recordar en qué estricta disciplina se había formado, y también lo magníficamente formado que estaba; debemos recordar que Johnson ataca más a los mayores infractores: Cowley y Cleveland. Sería provechoso —aunque tarea ingente— desechar la clasificación de Johnson (dado que no ha habido ninguna otra desde entonces) y mostrar a estos poetas en todas sus diferencias de tipo y de grado, partiendo de la música imponente de Donne hasta el tenue y agradable tintineo de Aurelian Townshend —cuyo «Diálogo entre el Tiempo y un peregrino» es una de las pocas omisiones que pueden lamentarse en la excelente antología del profesor Grierson.